ORIGINAL

INTRODUCCIÓN

Es sobre todo a partir de los ‘80 que los escritos de Benjamin son editados en Argentina, comienzan a pulular por las aulas universitarias y se convierten en objeto de intervenciones variadas en distintos coloquios y publicaciones.[1]En 1992 un Simposio internacional dedicado al crítico con sede en Buenos Aires tuvo ponencias para todos los gustos. En el libro publicado Sobre Walter Benjamin. Vanguardias, historia, estética y literatura. Una visión latinoamericana, que reúne varias de las intervenciones allí realizadas y cuyo título da cuenta de la amplitud de temas tratados, resaltan dos ejes: por un lado, quienes toman a Benjamin como antecedente del posestructuralismo y hacen base en el lenguaje, sobre todo en el texto “Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los hombres” de 1916, y por el otro, quienes se centran en su concepción de la historia, basándose sobre todo en sus tesis “Sobre el concepto de la historia” de 1940, su último texto.

El furor no parece haber retrocedido en los ’90 y 2000: desde programas de materias y seminarios universitarios, pasando por nuevos coloquios, los intelectuales de las más variadas posiciones políticas han escrito sobre él.[2]

Benjamin, al igual que otros pensadores del marxismo occidental[3]y en buena medida igual que lo fuera Gramsci en los ‘60/‘70, es tomado por buena parte de la intelectualidad nacional como contrafigura del liberalismo tradicional por su marxismo, pero también del “marxismo clásico” por su visión heterodoxa, aunque ciertamente, en una lectura más tardía y menos política que la realizada con Gramsci.[4]Mientras la temática “postestructuralista” parece haber sido dejada de lado, y si bien sus conceptos dedicados a la crítica artística y cultural siguen siendo profusamente analizados, en estos últimos años el problema de la historia y su particular afiliación al marxismo aparecen cada vez más como ejes por los que se lo rescata.

Sin embargo, ya desde los ’80 y ’90 la obra de Benjamin venía siendo analizada en fuerte discusión con aquellas teorías posestructuralistas que intentaron ganarlo como antecedente (moda que no fue sólo argentina) por intelectuales que rescatan a Benjamin desde una perspectiva marxista como inspiración para una política activa, que lo sitúan en su contexto histórico, en sus posiciones frente a los hechos políticos del período y en sus relaciones con las corrientes marxistas de la época: tal es el caso de Terry Eagleton, Susan Buck-Morss, Daniel Bensaïd y Michel Löwy.

Este contexto histórico es uno de los más convulsivos del siglo XX: enmarcado entre la revolución rusa, el crack del ’29 y dos guerras mundiales, la nación alemana experimentó en pocos años, además de ser el eje de ambas guerras, una efímera república de Weimar carcomida por la crisis económica, tres intentos revolucionarios fallidos y finalmente el ascenso del nazismo. La intelectualidad fue fuertemente sacudida por estos eventos, y un sector de la misma, joven generación formada mayormente en una tradición neokantiana pero influenciada por el marxismo, constituyen parte del llamado “marxismo occidental”, cuyas diferencias con el “clásico”, según la conocida descripción de Anderson, fueron un paulatino corrimiento de los temas económicos y políticos a los artísticos, y la creciente separación entre el desarrollo de la teoría marxista y la clase obrera, en parte por la situación política en que se vieron inscriptos (con el stalinismo ya afianzado y dominando el conjunto de los partidos comunistas) y cada vez más como concepción teórica misma, en el caso de los más conocidos miembros de la Escuela de Frankfurt, Adorno y Horkheimer. En este sentido Anderson los caracteriza de conjunto como un “producto de la derrota”: “El fracaso de la revolución socialista fuera de Rusia, causa y consecuencia de su corrupción dentro de Rusia, es al trasfondo común a toda la tradición teórica de este período. Sus obras principales fueron creadas, sin excepción, en situaciones de aislamiento político y desesperación”.[5]

Benjamin, formado con varios referentes neokantianos, influenciado en su juventud por el romanticismo alemán y el mesianismo judío, hará su primer acercamiento al marxismo hacia mediados de los ‘20 a partir de la lectura de Historia y conciencia de clase de Lukács y de la relación entablada con Asja Lacis, comunista rusa y funcionaria en el terreno artístico de la URSS. Aunque la relación previamente establecida con Scholem, teólogo del judaísmo, y posteriormente con Brecht, famoso dramaturgo comunista de un teatro vanguardista y “didáctico”, marcarán también su obra, la mayoría de sus trabajos serán escritos en estrecha relación con los miembros de la Escuela de Frankfurt. A esta corriente suele afiliarse a Benjamin, quien si bien no fuera miembro pleno del Instituto, si fue parte de sus preocupaciones comunes, trabajó estrechamente con sus miembros y publicó en su revista, aunque no sin importantes diferencias: Benjamin no dio el paso al escepticismo y la reclusión en la teoría que sí dieron los más conocidos miembros de esta escuela. Y ello no sólo fue así, creemos, porque su muerte temprana no le haya permitido ver desarrollos históricos posteriores, sino por diferencias políticas y teóricas que mostró en sus intercambios: ya señalamos en una nota anterior varias de las diferencias que se plantearon en el análisis cultural de la época en cuanto a las posibilidades liberadoras otorgadas al arte, el análisis de la cultura de masas, el avance de la técnica, la evaluación de las vanguardias históricas, además de distintas “simpatías” no compartidas por sus pares de Frankfurt, como el aprecio de la obra de Trotsky o la discutida amistad con Brecht.[6]Tomaremos en esta nota ahora dos conceptos centrales de Benjamin y de toda discusión sobre el marxismo, su concepción de la dialéctica y de la historia.

DIALÉCTICA DETENIDA VS. ORGANICIDAD

“Cuando el cielo plomizo como una loza pesa / sobre el alma gimiente presa de un largo hastío [...] Y pasan coches fúnebres, sin tambores ni música, / por mi alma lentamente, la Esperanza, vencida / llora, y la Angustia atroz y despótica planta / su negro pabellón en mi cráneo abatido”

Baudelaire,Las flores del mal

Antes de reivindicarse a sí mismo como “materialista histórico”, en El origen del drama barroco alemán Benjamin había analizado la alegoría[7]como elemento “disruptor”. Ésta mostraba la crisis de las hasta ese momento consideradas ideas trascendentales, tomando elementos naturales cosificándolos (utilizándolos como emblemas de esas ideas) y remitiéndolos a la inevitable decadencia y corrupción a la que esas ideas también, como toda naturaleza, se ven sometidas. En palabras de BuckMorss, daban cuenta de “la experiencia de un mundo fragmentado, en el que el pasaje del tiempo no significa progreso sino desintegración”.[8]Como diría el propio Benjamin, en el barroco “se extingue la falsa experiencia de totalidad”,[9]se paraliza la historia y se experimenta su falta de trascendencia. La alegoría cumplía allí un papel desmitificador.

El Benjamin que ya teorizaba desde el marxismo veía que en la modernidad el mercado ha superado y generalizado tal “cosificación” en la mercancía: aquella es “siempre-la-misma”, objeto inanimado producido para ser vendido, pero que se presenta como “siempre nueva” dentro de una organicidad dinámica y en perpetuo movimiento: el mercado. Es el nuevo mito moderno, el fetichismo de la mercancía que Benjamin lee en Marx. La alegoría una vez más tiene la capacidad destructiva de mostrar esa “vida” de la mercancía como fantasmagoría: “es una imagen que expone la mercancía por antonomasia: en cuanto fetiche”.[10]Es explicitando la fijación y la cosificación en la alegoría como se descubre ese mismo carácter de la mercancía que ésta busca ocultar. Así, mientras la mercancía se presenta como permanente “novedad” en su fantasmagoría, la alegoría por el contrario produce una permanente antigüedad y muestra a “lo nuevo” como “siempre-lo-mismo”.[11]Por tanto, Benjamin seguirá considerando significativo el uso de este recurso, sobre todo en su particular característica: la de romper la “organicidad” presentada como natural del fenómeno observado, mostrando en cambio sus fisuras y lo ilusorio (e ideológico) de su homogeneización.

No sólo en los barrocos alemanes sino en sus análisis de Baudelaire y de los surrealistas destacará formas alegóricas modernas que rompen la “homogeneidad” de la obra, muestran las “hechuras” donde trabajó el artista para reunir los fragmentos de que se componen y sus fisuras, dando cuenta a través de ello del particular contexto social en que fueron posibles.

La alegoría será una categoría central adjudicada a Baudelaire. Su poesía muestra los cambios abruptos de la vida moderna en la ciudad, frente a la cual, sin embargo, el poeta siente tedio. Cuando Baudelaire trata el pasado, éste no responde a una “escritura” articulada de la historia (“darle fisonomía a las fechas”) o propia de la “apología” (a la que “lo que le interesa es lograr una continuidad”)[12], sino a una experiencia donde “el concepto lleva las huellas de la situación en que se ha formado”.[13]

La sensibilidad que corresponde a esa percepción es el spleen [hastío] y por ello Benjamin considera que “para el spleen, igual que en la alegoría barroca, el cadáver sepultado es el ‘sujeto trascendental’ de la conciencia histórica”.[14]La alegoría “arranca un elemento a la totalidad del contexto vital, lo aísla, lo despoja de su función”, rompe su organicidad.[15]Para los “ángeles caídos” en la modernidad, sujetos que pueblan los poemas de Baudelaire, lejos de “una Idea, una Forma, un Ser”, el spleen permite bloquear la posibilidad y confianza en la trascendencia (“la Esperanza, vencida /llora” después de golpear “muros con alas medrosas”).[16]En la lectura benjaminiana, los usos alegóricos de Baudelaire rompían también la ilusión de “progreso” orgánico, endiosado por aquellos años. Por ello Benjamin afirma que lo que busca Baudelaire es romper “el continuum, interrumpir el curso del mundo”, haciendo eje en “lo fragmentario” y protestando “contra lo orgánico”.[17]Por su parte, el análisis de Benjamin del París en que se mueve Baudelaire intenta buscar aquellos elementos modernos convertidos en ruinas en tiempo récord (como los pasajes que inspiraron su inacabado libro), donde pueden verse los orígenes prehistóricos de la modernidad atrofiados en un tiempo detenido, que rompen la supuesta “organicidad” del desarrollo histórico donde todo presente justifica su pasado e incuba su futuro de manera continua y asegurada.

Como señalara Asja Lacis respecto al expresionismo, similar recurso vio Benjamin en las formas vanguardistas[18]que significaron un ataque en regla a las ideas sobre lo estético de la época. Una de sus corrientes fue el surrealismo, famoso por sus cadáveres exquisitos y cuyo lema fue “la máquina de coser junto al paraguas sobre la mesa de disección”, reunión de elementos disímiles puestos a chocar entre sí. El tratamiento de las ruinas que encuentra en una novela de Aragon,[19]y la unión de fragmentos dispares arrancados de su contexto que se hacen colisionar entre sí, no podía sino simpatizarle a un estudioso de la fragmentariedad y dislocación de las “organicidades”. Y mucho más sus efectos: si lo bello es clásicamente aquello compuesto armónicamente, cerrado sobre sí, donde no son visibles las hechuras, las vanguardias decididamente desafiaban esa concepción. Eran, según caracterizó del surrealismo, “ebrias” fuerzas destructivas que había que ganar para la revolución.[20]En el mismo sentido fueron reivindicados los procedimientos del teatro brechtiano, que con la introducción de elementos “disruptivos” buscaba romper la catarsis del teatro de corte aristotélico clásico para producir con ello la reflexión del espectador más que su identificación.[21]Baudelaire desacraliza así la obra de arte cultual y su aura, y las vanguardias la descentran como terreno autonomizado dentro del capitalismo.

Similar concepción, ya en un terreno gnoseológico, es la subyacente en sus análisis de la experiencia artística e histórica. Benjamin reivindica, frente al recuerdo (relato ordenado, racional y selectivo que el sujeto hace del pasado), a la memoria, aquella experiencia del pasado que está enmarcada en una determinada tradición, y que se “aparece” al sujeto con toda esa carga no homogeneizada ni seleccionada aun por él, muchas veces imprevista e inconciente, como en el caso de la “memoria involuntaria” de Proust, los collages surrealistas o las correspondencias de Baudelaire. La analogía entre el par recuerdo/memoria y el par historia de los vencedores/historia de los vencidos silenciada, seguirá entrelazándose en sus escritos.

Es así que en el conjunto de la obra de Benjamin se utilizan similares elementos conceptuales para criticar distintos aspectos sociales como ciertos estilos artísticos, las formas de percepción y el desarrollo de las ciudades modernas: la fragmentación, la detención del tiempo y el choque entre elementos no continuos. A través de ello se define su particular método dialéctico, que él mismo denomina en un oxímoron “dialéctica en quietud”,[22]y que será un eje de su lectura de la historia.

La dialéctica detenida construirá “imágenes dialécticas”, esto es, “constelaciones” donde elementos distantes son puestos a chocar y evitan así darnos la imagen de un desarrollo “orgánico” ya contenido en su origen, sino actualizaciones en el presente donde se ven sus posibilidades truncadas tanto como aquella finalmente desarrollada, es decir, sus discontinuidades. En este sentido, su aplicación de la dialéctica busca escapar al peligro de teleologismo, y tiene en común con otras opciones del marxismo occidental (como la dialéctica negativa de Adorno)[23], la implícita opinión de que la dialéctica debe mostrar las contradicciones y no resolverlas, ya que esa resolución muchas veces pasa como un “final de camino” que muestra al desarrollo histórico como orgánico y cerrado.

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[1]Ver Wamba Gaviña en Massuh y Fehrmann (comps.), Sobre Walter Benjamin, Bs. As., Alianza, 1993, p. 209.

[2]Sarlo en 1995 llama a “Olvidar a Benjamin” frente a las manipulaciones de que es objeto en la Academia que lo refrita a favor de la moda de los “estudios culturales”. En 2001 reúne este trabajo y otros en Siete ensayos sobre Benjamin (Bs. As., FCE, 2000). Tarcus lo ha usado como figura inspiradora de un “marxismo trágico argentino” a contracorriente, en contraposición a una historiografía de la izquierda partidaria que considera unilineal y teleológica (El marxismo olvidado en Argentina: Silvio Frondizi y Milcíades Peña, Bs. As., El cielo por asalto, 1996). Forster resume varias lecturas en relación a Benjamin: frente a la derrota de los ‘70, dice, si algunos lo usaron como escape de la política hacia la Academia, otros (su grupo) lo usarían como forma de autocrítica para pensar la “catástrofe” de la que fueron partícipes. Benjamin les habría permitido abandonar la “vulgata marxista” sin tener que hacerse posmodernos (“Lecturas de Benjamin: entre el anacronismo y la actualidad” en:

http://rayandolosconfines.com/reflex11_forster.html).

[3]Similar operación realiza recientemente el grupo del “marxismo abierto” en torno a la figura de Adorno y de la idea de la dialéctica negativa. Ver Holloway y otros (comps.), Negatividad y revolución, Bs. As., Herramienta, 2007.

[4]Ver en esta misma revista Dal Maso, “La revolución diplomatizada”.

[5]Consideraciones sobre el marxismo occidental, México, Siglo XXI, 1998, p.57

[6]Díaz, “De la utopía a la manipulación” en Lucha de Clases No 7, junio 2007. Ver en esta misma revista la reseña del libro de Wizisla dedicado al tema Brecht.

[7]Alegoría es una representación simbólica de ideas abstractas por medio de figuras o atributos. El escudo es una forma típica de ella.

[8]Buck-Morss, Dialéctica de la mirada, Madrid, Antonio Machado libros, 2001, p. 36.

[9]Benjamin, El origen del drama barroco alemán, Madrid, Taurus, 1990.

[10]Benjamin, “París, capital del siglo XIX”, Para una crítica de la violencia, México, Premiá Ed., 1982, p. 185.

[11]Benjamin, “Zentralpark”, Libro de los pasajes, Madrid, Akal, 2005, p. 179.

[12]Benjamin, “Zentralpark”, op. cit., p. 175.

[13]Benjamin, “Sobre algunos temas en Baudelaire”, Iluminaciones II, Madrid, Taurus, 1982, p. 128. Benjamin está considerando los poemas de Las flores del mal, donde los elementos pretéritos aparecen en el cerebro acumulándose en el presente como “granos” en un “Sahara brumoso”, acompañando a las “lentas jornadas” que caen como “pesados copos”. Tal acumulación da un carácter inorgánico y desarticulado de los objetos del pasado y del paso del tiempo en la conciencia, como puede verse en versos donde el poeta dice: “soy una vieja cómoda llena de ajadas rosas / donde yacen un montón de modas ya pasadas” (Baudelaire, “Spleen” en Las Flores del mal, Madrid, Cátedra, 1998).

[14]Benjamin, “Zentralpark”, op. cit., p. 178.

[15]La cita es parte del resumen que hace Bürguer de Benjamin al servicio de analizar la obra de arte vanguardista como “inorgánica” en Teoría de la vanguardia, Barcelona, Península, 1997, p.131.

[16]Baudelaire, “Lo irremediable” y “Spleen” (cuarto) en Las flores del mal, op.cit.

[17]Benjamin, “Zentralpark”, op. cit., p.186, 213 y 196 respectivamente.

[18]Citado en Buck-Morss, op. cit., p. 32.

[19]Benjamin, “El surrealismo”, Iluminaciones I, Madrid, Taurus, 1980.

[20]Ídem.

[21]Benjamin, Iluminaciones III, Madrid, Taurus, 1999.

[22]“La ambigüedad es el aspecto figurativo de la dialéctica, la ley de la dialéctica en quietud.

Esa quietud es utópica y la imagen dialéctica una imagen onírica” (“París, capital...”, op. cit.).

[23]Dirá Adorno en Dialéctica negativa: “La formulación Dialéctica Negativa es un atentado contra la tradición. Ya en la dialéctica platónica, el instrumento lógico está al servicio de un resultado positivo; la figura de una negación de la negación fue siglos después un nombre pregnante para lo mismo. Este libro intenta liberar la dialéctica de una tal naturaleza afirmativa, sin perder lo más mínimo en precisión” (Madrid, Taurus, 1986).

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