Literatura dramática y pintura francesas del siglo XVIII desde el punto de vista sociológico

LITERATURA DRAMATICA DEL SIGLO XVIII

El estudio de las formas de vida de los pueblos primitivos, confirma, de manera excelente aquella máxima del materialismo histórico por la que "la forma de vida, determina la conciencia del hombre". Como confirmación de ello, sería suficiente referirse a la conclusión a la que llegó Biuher en su notable estudio Trabajo y Ritmo, donde dice: "He llegado a la convicción de que el trabajo, la música y la poesía, en la primera etapa de su evolución, se complementaban, mas el elemento fundamental de esta triada ha sido el trabajo, mientras los dos restantes sólo tenían importancia secundaria’”[2]. Según el mismo autor el origen de la poesía está determinado por el trabajo, y quien conozca la literatura sobre esta materia, no acusará ciertamente a Biuher de exagerado. M. Hernes, dice sobre la ornamentación primitiva: "pudo haberse desarrollado sólo apoyándose en las actividades comerciales", y que a aquellos pueblos como por ejemplo los "Vedas" de Ceilán que no conocen aún ninguna actividad comercial, carecían de ornamentación (La Historia del Arte Pictórico Primitivo en Europa, Vicha, 1898, pág. 38). Esta conclusión es idéntica a la mencionada más arriba por Biuher.

Las objeciones que les fueron hechas por personas competentes, no se referían a los fundamentos del concepto, sino a algunos de sus aspectos secundarios. En lo esencial, Biuher, sin lugar a dudas, tiene razón. Mas su conclusión, sólo se refiere al origen de la poesía. Y, ¿qué resta por decir de su ulterior evolución? ¿Cuál es la situación de la poesía y del arte en general en las etapas superiores de la evolución social. ¿Es acaso posible determinar la existencia de una relación consecuente entre la "forma de vida” y la "conciencia del hombre”, y en caso afirmativo, en qué grado? ¿Entre la técnica y la economía de la sociedad por un lado y el arte por el otro!

Buscaremos en este artículo las respuestas a estos interrogantes, apoyándonos en la historia del arte francés del siglo XVIII.

Es necesario hacer, ante todo, la siguiente prevención.

Desde el punto de vista sociológico, la sociedad francesa del siglo XVIII se caracterizó, principalmente, por el hecho de haber estado dividida en clases, esta circunstancia no pudo dejar de reflejarse en la evolución del arte. En efecto, tomaremos así sea el teatro.

En la escena medioeval de Francia como en el resto de la Europa Occidental, ocupaban un lugar importante las así llamadas farsas. Éstas se componían para el pueblo y se representaban ante el pueblo. Generalmente servían como el medio de expresión de sus aspiraciones y lo que es aún más digno de ser recalcado, de medio de manifestación de sus descontentos con las clases gobernantes. Pero comenzando desde el reinado de Luis XIII, la farsa tiende a decaer; la consideran una diversión propia de la clase inferior; la servidumbre, pero nunca de la gente de gusto refinado “era rechazada por la gente sensata” esto fue dicho por un escritor francés en el año 1625. En lugar de la farsa, surge la tragedia, pero en Francia, ésta no tiene nada en común con tos puntos de vista, tendencias y descontento de las masas populares. Ella constituye la obra de la aristocracia, expresa conceptos, gustos y tendencias de la clase superior. En seguida veremos qué profundo sello imprimió esta clase sobre su carácter. Pero, antes que nada, quisiéramos llamar la atención del lector sobre la circunstancia de que en la época del surgimiento de la tragedia francesa, la aristocracia de ese país no se ocupaba en absoluto de trabajos productivos, vivía consumiendo los productos elaborados por la tercera clase. No es difícil comprender que este hecho no ha dejado de reflejarse en las obras de arte que surgían de las esferas aristocráticas que expresaban sus gustos. Así por ejemplo, es sabido que los habitantes de Nueva Zelandia, cantan en algunas de sus poesías al cultivo de la batata. Se conoce también que estas canciones iban, a menudo, acompañadas de danzas que no significaban otra cosa que la representación de los movimientos que son ejecutados por el agricultor. Aquí se ve claramente, cómo la actividad productiva del pueblo, influye en su arte, y no con menos claridad se ve, que en vista de que las clases superiores no se ocupan de trabajos productivos, el arte que surge de su medio no puede tener ninguna relación directa con el proceso social de la producción. ¿Pero significa esto acaso que en una sociedad dividida en clases se debilita la relación consecuente entre la "conciencia del hombre” y su "forma de vida”? De ninguna manera, puesto que la división de la sociedad en clases es determinada por su desarrollo económico. Y si el arte creado por las clases superiores no guarda ninguna relación directa con el proceso de producción, esto se debe, al fin de cuentas, también a causas económicas. Por lo tanto, en este caso también es aplicable una explicación histórica materialista, pero se sobreentiende que aquí, no se evidencia fácilmente la innegable y consecuente relación entre la "forma de vida” y la "conciencia del hombre”, entre las relaciones sociales que surgen en base al "trabajo” y el "arte”. Aquí entre el “trabajo” y el "arte”, se forman algunas instancias intermedias que a menudo, llama la atención de los investigadores y por ende, dificultan la interpretación correcta de los fenómenos.

Hecha esta salvedad, entramos en nuestra materia, dirigiéndonos ante todo a la tragedia.

"La Tragedia Francesa” —dice Tenn—, en sus Lecturas sobre Arte, aparece en los tiempos en que la próspera y ceremoniosa monarquía de Luis XIV, instituye el ambiente de cortesía, un clima elegantemente aristocrático, magníficos espectáculos, en suma una vida palaciega, y desaparece al tiempo en que la nobleza decae bajo los golpes de la revolución[3].

Todo esto es muy cierto, pero el proceso histórico del surgimiento y sobre todo de la decadencia de la clásica tragedia francesa, fue algo más complejo de lo que explica ese famoso teórico del arte.

Observemos este género literario bajo el aspecto de su forma y contenido.

Desde el punto de vista de la forma, en la tragedia clásica deba llamar nuestra atención las tres unidades conocidas, que dieron lugar a tantas polémicas posteriormente[4], en la época eternamente recordada, en los anales de la literatura francesa sobre la lucha entre loe románticos y los clásicos. La teoría de estas unidades, fue conocido en Francia ya desde los tiempos del Renacimiento, pero sólo en el siglo XVIII, se convirtió en ley literaria y en indiscutible norma de buen gusto. “Cuando Cornel escribió su “Medea” en el 1629 —dice Lanshon— aún no sabía nada de las tres unidades”. (Historia de la Literatura francesa, pág. 415)[5]. Como partidario de la teoría de las tres unidades. a mediados del siglo XVII apareció Meare[6]. En el año 1634fue presentada su tragedia Sophonisbe [7], primera tragedia escrita, observando dichas normas. Ella suscitó polémicas en las que los contrarios de dichas normas esgrimían argumentos, que en mucho rememoraban los razonamientos de los románticos. En defensa de las tres unidades se movilizaron los eruditos, amantes de la literatura antigua, obteniendo una victoria firme y decisiva. ¿Mas a qué se debió esta victoria? No precisamente a la “erudición” que tenía al público sin cuidado, sino a las crecientes exigencias de la clase superior, para la que se hacía insoportable las absurdas e ingenuas escenas de la época anterior. “Las unidades se basaban en una idea que había de entusiasmar a las personas bien educadas —dice Lanshon— la idea de una imitación exacta de la realidad capaz de suscitar la ilusión correspondiente. En su interpretación correcta, las unidades representan en sí, el “mínimum” de lo convencional... De esta manera, la victoria de las unidades fue el triunfo del realismo sobre la imaginación”[8].

De esta manera, el que triunfó en realidad fue el refinado gusto aristocrático, que crecía y se afirmaba junto con la “noble” y “benévola” monarquía. Los ulteriores triunfos de la técnica teatral hicieron posible la imitación exacta de la realidad, sin observar las reglas de las unidades; pero el concepto de ellas se asociaba en las mentes de los espectadores con toda una serie de elementos evocativos muy caros para ellos, razón por la que esta teoría adquirió un valor intrínseco que decantaba aparentemente sobre indiscutibles exigencias de buen gusto. Más adelante, el dominio de las tres unidades, como veremos, fue apoyado por otras causas sociales. Es por ello que dicha teoría fue defendida aun por aquellos que odiaban a la aristocracia. La lucha contra ellos se hizo muy difícil; para derrotarlos, los románticos necesitaron emplear mucho ingenio, insistencia y energía, casi revolucionaria.

Referida ya la técnica teatral, observemos lo siguiente: el origen aristocrático de la tragedia francesa imprimió también su sello sobre el arte de los actores. Todos saben, por ejemplo, que el juego de los actores dramáticos franceses aún hoy, se caracteriza por un cierto amaneramiento y ficción que impresionan al espectador no acostumbrado, de una manera algo desagradable. Quien haya visto a Sarah Bernard no nos discutirá este hecho. Este modo de representar fue heredado por los actores dramáticos de la época en que la escena francesa dominaba la tragedia clásica. La sociedad aristocrática del siglo XVII y XVIII se hubiera mostrado muy descontenta si a los actores trágicos se les hubiera ocurrido desempeñar sus roles con la sencillez y naturalidad con la que nos fascina, por ejemplo, Eleonora Dusse. Él juega sencillo y natural contradecía a todas las exigencias de la estética de la aristocracia. “Los franceses no se limitan a la caracterización exterior para conferir a los actores y a la obra la nobleza y dignidad necesarias —decía con orgullo el abate Dubos—; queremos, además, que éstos hablen en un tono más sonoro y más pausado del que es usado en el lenguaje común. Es un modo más difícil, pero, en cambio, afecta mayor dignidad. La gesticulación debe corresponder al tono, porque nuestros actores deben demostrar majestuosidad y elevación en todo cuanto están haciendo”[9]

¿Pero cuál es la razón por la que los actores tienen necesidad de afectar majestuosidad y elevación? Pues porque la tragedia fue un engendro de la aristocracia palaciega, cuyos principales protagonistas eran “reyes”, “héroes” o personajes de “elevada posición”, cuyo deber, por así decirlo, era aparentar “majestuosidad” y “elevación”. El dramaturgo cuyas obras no ostentaban una dosis convencional de “elevación aristocrática”, aun contando con mucho talento, no era compensado con el aplauso de los espectadores de entonces.

Es fácil deducir esto de los juicios que emitían sobre Shakespeare en la Francia de.................

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